autorenverzeichnis

Dr. Dorothée Bauerle-Willert studierte Kunstgeschichte, Literaturwissenschaft und Philosophie. Lehrtätigkeit an der Universität Köln sowie den Kunsthochschulen Dresden und Halle. Seit 2010 Gast-Dramaturgin am Landestheater in Bregenz. Verfasserin zahlreicher Publikationen zur zeitgenössischen Kunst.
Dr. Jochen Boberg
(* 20.06.41 in Wesel am Niederrhein)
ist Kunsthistoriker und Museumsdirektor, war zuletzt Direktor der Museumsdienste Berlin und verfasste zahlreiche Publikationen zur Kunst- und Kulturgeschichte.
Rainer Ehrt
(* 13. August 1960 in Elbingerode, Harz)
ist ein deutscher Maler, Grafiker, Illustrator, Cartoonist und Autor. Für sein künstlerisches Werk hat er zahlreiche nationale und internationale Preise erhalten. Er lebt in Kleinmachnow und ist Leiter des Kleinmachnower Kunstvereins „Die Brücke“.
Hans-Dietrich Genscher
(* 21. März 1927 in Reideburg bei Halle)
ist ein deutscher Politiker (FDP). Er war Bundesminister des Innern, Bundesminister des Auswärtigen und Stellvertreter des Bundeskanzlers der Bundesrepublik Deutschland.
Prof. Eugen Gomringer
(* 20. Januar 1925 in Cachuela Esperanza, Bolivien)
gilt als Vater der Konkreten Poesie, arbeitete als Sekretär von Max Bill an der HfG Ulm, war Leiter des Schweizerischen Werkbundes und lehrte Theorie der Ästhetik an der Kunstakademie Düsseldorf.
Çetin Güzelhan
(* 1961 in Gaziantep, Türkei)
ist Kunsthistoriker. Er forschte im Topkapi-Palast in Istanbul über Aby Warburg, ist Berater der Kunstmesse „Contemporary Istanbul“ und Kurator zahlreicher Ausstellungen.
Prof. Dr. Roman Herzog
(* 5. April 1934 in Landshut)
ist ein deutscher Jurist und Politiker (CDU). Er war Kultus- und Innenminister des Landes Baden-Württemberg, Richter am Bundesverfassungsgericht, später dessen Präsident, sowie siebter deutscher Bundespräsident von 1994 bis 1999.
Dr. Fritz Jacobi
(* 23. April 1944 in Dresden)
ist Kunsthistoriker in Berlin, Kustos an der Nationalgalerie Berlin, Staatliche Museen zu Berlin a. D.
Prof. Dr. John Robert Kelly ist ein amerikanischer Filmemacher. Er lehrt an der Boston University of Southern California, ist Mitglied der Vereinigung Afghanischer Künstler und Leitender Wissenschaftler für Film am Zentrum für Internationalen Journalismus in Kabul.
Antje Lechleiter studierte Kunstgeschichte, Kulturanthropologie und Europäische Ethnologie sowie Klassische Archäologie in Würzburg und Freiburg. Sie ist als Kuratorin, Kunstjournalistin und Dozentin in Freiburg im Breisgau tätig.
Dr. Birgit Möckel
(* 1958 in Bruchsal)
ist Kunsthistorikerin in Berlin. Sie ist als Autorin, Kuratorin und Lehrbeauftragte tätig sowie Vorsitzende des Kunstverein KunstHaus Potsdam e.V.
Dr. Dr. Michael Pohly
(* 27.02.1956 in Burgsinn)
ist ein deutscher Arzt und Ethnologe, Islamforscher und Afghanistan-Experte von der Freien Universität Berlin. Er arbeitete unter anderem für die Friedrich-Ebert-Stiftung in Kabul und lebt heute in der Schweiz.
Prof. Dr. Heribert Prantl
(* 30. Juli 1953 in Nittenau, Bayern)
ist ein deutscher Jurist, Journalist und Autor. Er leitet das Ressort für Innenpolitik bei der Süddeutschen Zeitung in München und ist Mitglied der Chefredaktion.
Herbert Schirmer
(* 8. Juli 1945 in Stadtlengsfeld)
war von April bis Oktober 1990 Minister für Kultur der DDR im Kabinett von Lothar de Maizière. Er lebt als Journalist in Lieberose und ist Mitglied des Stiftungsrates der Stiftung Neue Kultur.
Prof. Werner Stötzer
(* 2. April 1931 in Sonneberg; † 22. Juli 2010 in Altlangsow)
war ein deutscher Bildhauer und Zeichner. Seit 1978 war er Mitglied der Akademie der Künste der DDR und der späteren Akademie der Künste, Berlin.

Fritz Jacobi . 1992

Körperflächen als Raumzeichen

Zu neueren Skulpturen von Andreas Theurer

Es ist interessant zu sehen, wie sich in den letzten Jahren der bildhauerische Ausdruck von Andreas Theurer gewandelt hat. Im Zuge dieses Wandlungsprozesses, den man fast als Einschnitt in seiner künstlerischen Entwicklung bezeichnen kann, ist wohl die prinzipielle Bindung an die menschliche Figur nicht aufgegeben worden – auch wenn die Abstraktion zunehmend in die Gestaltfindung hineindrängt -, aber die Haltung zu ihr hat doch eine wesentliche Veränderung erfahren.

Wenn man diesen Vorgang in wenigen Worten zusammenfasst, so lässt sich sagen: Andreas Theurer ist von einer körperbetonten, ganz auf das leibliche Volumen gerichteten Form zu einer statuarischen, stärker in die Fläche gespannten Körperlichkeit gelangt, bei der eine spröde, meist aufgerissene und nervige Außenhaut die glatte, gerundete und den plastischen Kern überziehende Oberfläche der früheren Arbeiten abgelöst hat. Bis in die späten achtziger Jahre hinein, bis zu seinem Wechsel von Braunschweig nach Berlin, dominierte in seinem Schaffen die massive, schwere und häufig von einer inneren Dramatik erfüllte Figur, zu der Theurer nicht zuletzt unter dem Einfluss seines Stuttgarter Lehrers Alfred Hrdlicka gefunden hatte und die er in einer durchaus verknappenden Form kubisch zusammenzog, um die enorme innere Spannung eines Körpers nach außen sichtbar zu machen. Die geballte Kraft des Physischen drückt sich in diesen meist gedrungenen Leibern dem Betrachter entgegen; eine zuweilen fast barocke Bewegungsenergie zeugt von den vitalen Intentionen des jungen Künstlers. Wenngleich hier Anregungen von Bildhauern wie Giuliano Vangi, Waldemar Grzimek oder Jürgen Weber eingeflossen sind, so ist das Streben von Theurer nach einer eigenen, der blockhaften Archaik angenäherten oder auch einer grazilen Formenrealistik zugewandten Ausdrucksform deutlich zu spüren.

Man gewinnt aufgrund der Arbeiten aus den letzten Jahren den Eindruck, dass Andreas Theurer zunehmend zu sich selbst gefunden hat und nun im Begriff ist, die ihm gemäße künstlerische Sprache konsequent auszuformen und zu entwickeln. Die neuen Skulpturen haben eine Frische und Unmittelbarkeit, die in diesem Maße bisher nicht dagewesen ist. Die feste, zuweilen einzwängende Hülle ist abgeworfen worden; seine Gestaltbildungen zeigen sich nun in einer narbigen, gebrochenen und eigenwillig rhythmisierten Form. Die Spuren des Werdens bleiben sichtbar und deuten damit zugleich auf die Vergänglichkeit hin, die sie zu eigenartigen Markierungen des Vorübergehenden macht. Da, wo vormals die Eindeutigkeit des Körperlichen den Raum verdrängte, stehen nun schmalgliedrige, blattartig ausgebreitete Formen, die den Raum aufnehmen oder in ihn hineinstoßen, sich mit ihm verbinden. Die fragile Gefährdung, durch torsierte und fragmentarisch belassene Formstrukturen auf den Plan gerufen, prägt nun die Figurationen von Andreas Theurer.

Seine Plastiken und Skulpturen – vor allem der Sandstein spielt jetzt eine beherrschende Rolle bei den von ihm verwendeten Materialien – sind Gestaltzeichen geworden, die noch auf den menschlichen Körper hindeuten, ihn zugleich aber „verschleiern“, aufbrechen, segmentieren oder ihn in abstrahierte Formgefüge einbinden. Die Körper wirken zum Teil wie entmaterialisiert, wie schattenhafte Verschwebungen, die sich einem stabilen Standort zu entziehen und wie schemenhafte Figurinen vorüberzugleiten scheinen. Ihre Deutbarkeit erwächst vor allem aus dem Kontur, der die oft flache und nach den Seiten hin ausgreifenden Formzonen hält und gratartig begrenzt. Die Binnenformen selbst entwickeln sich wie karge Landschaften, die – von Kerbungen durchzogen – behutsam gesetzte Erhöhungen und Vertiefungen in sich vereinen. Felsartige Verkrustungen wechseln mit harten Einschnitten; ausgespannte, fast gleichbleibende Flächenpartien kontrastieren mit blockhaften Durchbrüchen oder Vorstößen, häufig begleitet von farbig aufgetragenen Liniengerüsten, die das Netz der Verzweigungen unmerklich auf anderer Ebene weiterführen.

Die große Form des Blockes, vielfach in die aufstrebende Form der Stele hineingeführt, und die empfindsam geschichtete Struktur der „Außenwandung“ ergänzen sich zu einer stillen, fast versonnenen Erscheinung, die zugleich eine eigenartig bewegte, gleichsam vibrierende Ausstrahlung vermittelt. Diesen Skulpturen ist ein Moment der Meditation eigen. Die Kräfte werden wohl gesammelt, gebündelt, gerichtet, aber andererseits wird kaum ein fester Anhaltspunkt gewährt und immer wieder die Ganzheitlichkeit des Formgefüges vor Augen geführt. Nur selten ist die Mitte, das Zentrum betont: vielmehr verteilen sich die plastischen Ströme feld- und gewächsartig über die oft reliefhaft ausgedehnten Körperflächen.

So liegt es nahe, dass für Andreas Theurer das Wechselspiel der Formen eine wesentliche Bedeutung erhält. Am deutlichsten wird diese Beziehung in den Zweifigurengruppen wie dem „Dialog“, einer feinfühlig gestalteten Paarung zweier fast lebensgroßer Körper, bei der die Gegenüberstellung der beiden aufgerichteten Figuren zugleich ein Nebeneinanderstehen ist, was zu einer vergleichenden Betrachtung auffordert und den Blick hin- und herwandern lässt. Aber auch die Einzelfiguren tragen dieses potentielle Hinüber- und Herübergleiten des Blickes in sich. Die gegensätzlichen Betonungen sind meist in die Seiten hineinverlagert und bilden von daher das Spannungsgerüst, das den Betrachtungswechsel animiert. Bei Arbeiten wie dem „Tanz“, dem „Magischen Quadrat“, der „Kleinen Illusion“ oder der „Tisch-Dame“ ist das deutlich zu beobachten, aber auch Skulpturen wie die sorgsam aufbereitete „Balance“ – auch hier deutet der Titel schon auf eine solche Wertigkeit hin – und der größte Teil der neueren Werke sind in eine solche Polarisierung eingebunden.

Andreas Theurer hat in der herben Berliner Atmosphäre und sicherlich auch durch Anregungen seiner Bildhauerkollegin Azade Köker zu einer eigenen sensiblen Gestaltung gefunden, in der sich das Moment einer archaischen Zurückhaltung mit einer wohltuenden Klarheit vereint. Man fühlt hier wirklich empfundene Reibungen am Sinn und Sein des Lebens, Begegnungen vor allem mit der menschlichen Existenz in ihrer Verflechtung mit ihrem Umraum und dessen Dimensionen. Es ist ein sehr intensives Nachspüren, das sich in seinem Werk vollzieht. Das Ertasten des Leiblichen, das bis zu einem gewissen Grade aus seiner eigentlichen Mitte herausgenommen, in ein unaufhaltsames Wechselspiel der Kräfte hineingestellt wurde und sich mehr und mehr in einem alles durchdringenden Rhythmus von Zeit zu behaupten hat, ist bei Andreas Theurer zur hauptsächlichen Gestaltungsintuition geworden. Er befindet sich auf dem Wege; seine in den letzten Jahren entstandenen Werk-Zeugnisse sind von einer nachhaltig berührenden Wirkungskraft. Verharrung und Bewegung vereinen sich in Figurationen, die Aufbruch und Ausklang gleichermaßen in sich tragen.

Katalog „Theurer“, Bildhauergalerie Messer-Ladwig, Berlin, 1992


Werner Stötzer . 1993

Die Kenntniss über die Arbeit des Andreas Theurer führte zu dem Wunsch einer persönlichen Begegnung mit ihm. Für mich, den Älteren, war das ein Gewinn. Der Begegnung folgte durch Neugierde ein Kennenlernen von Theurers Werk.

Auffallend war für mich, das sein Formbilden aus einer geistig-sinnlichen Betrachtung der Natur und durch Erfahrung bei der Arbeit erworben wurde. Seine Entwicklung basiert auf einem handwerklichen Können, ich kann das beurteilen, er ist nicht stolz darauf, aber er hat seine Bildhauerei darauf gegründet. Er fand dabei Maßstäbe, die das Gewicht zweier Jahrtausende für sich haben.

Es gibt bei ihm keine erdachten Theorien, es ist vielmehr die unumgängliche Suche nach dem uralten Zusammenhang zwischen Stoff und Form. In einer Zeit, da alles und auch nichts zur Kunst erklärt werden kann, schlägt er seine Skulpturen aus dem Stein, wissend um die Dauer der Arbeit. Will sagen, nicht für einen Apell, nicht für den Tag und schon gar nicht für eine Mode.

Es entsteht ein Arbeitsbild, kein Seinsbild. In diesem Arbeitsbild erscheinen nun seine Skulpturen – sie weisen sich aus durch ein Zusammengehen von bruchstückartiger Vereinzelung und schöner Ausformung der Bruchstücke zur Harmonie eines Ganzen. Bei den besten Stücken gebiert der Arbeitsprozess am Ende die Frische des Anfangs.


Michael Pohly and John Robert Kelly . 2003

Perspektiven – ein Workshop und zwei Ausstellungen an der Faculty of Fine Arts der Kabul University

Die Ausstellung von Andreas Theurer (Auszug)

„Hat dieses vom Krieg verwüstete Land nicht andere Dinge viel nötiger als Kunst?”, fragte der deutsche Bildhauer Andreas Theurer, als ich ihm vorschlug, eine Ausstellung seiner Werke und einen Workshop an der Fakultät der Schönen Künste in Kabul durchzuführen. “Nein”, erwiderte ich und schilderte die Begeisterung und das Leuchten in den Augen der Angehörigen der Fakultät der Schönen Künste, als ich ihnen mein Projekt vorgestellt hatte. Ein Dialog sollte begonnen werden, wie er in diesem vergessenen Teil der Welt über Jahre nicht hatte stattfinden können: in einem Land, in dem seit Jahrzehnten Gesetz und Ordnung außer Kraft gesetzt sind, in dem gesellschaftliche Auseinandersetzungen mit der Waffe in der Hand ausgetragen werden  – in einem Land in dem es keinen Platz gibt für zivile oder kulturelle Interessen und das durch eine alles bestimmende „Islamisierung” dominiert wird.

Diese gewaltsame Veruntreuung einer ehemals stolzen, toleranten Religion – auch eines stolzen Landes – ist das traurige und beängstigende Erbe von jahrzehntelanger, mörderischer Herrschaft der Mudjahidin, verkündet durch den  Djihad, wodurch diese ihre Anhänger vereinigten und zu einem feurigen Höhepunkt anfachten um sich dem Einmarsch durch „gottlose“ Sowjets, wie sie von den afghanischen religiösen Fanatikern bezeichnet wurden, entgegenzustellen.

Um dem Petersberger Abkommen vom Dezember 2001 eine Chance zu geben, ist es notwendig, den zivilen Sektor in demselben Maß wie die humanitäre Hilfe und den Wiederaufbau zu stärken. Die Ausstellung eines Künstlers aus einem fernen Land wie Deutschland könnte die Entwicklung einer pluralistischen Gesellschaft unterstützen. Der Wiederaufbau der Infrastruktur Afghanistans muss sich mit mehr als nur der Renovierung der äußeren Hülle ihrer zerstörten Gebäude befassen, er muss auch die Institutionen selbst inhaltlich erneuern. Ziegel und Mörtel beschreiben nur das Umfeld – das Leben innerhalb dieser Wände definiert das Potential einer zivilen Gesellschaft. Im Inneren der wiedereröffneten  Räume der Kunstfakultät schlummert die pulsierende Kraft eines lebendigen, dynamischen Austausches von Ideen und Bildern: dies ist das Ziel der Kunst.

Die Absicht der Werkschau und des Workshop mit dem Titel  “Perspektiven” sollte der Beginn eines Dialogs mit afghanischen Künstlern und der Bevölkerung sein. Fremdartige Skulpturen und Bilder sollten zur Diskussion über künstlerische Positionen veranlassen und die Auseinandersetzung mit kulturellen und individuellen Hintergründen und zukünftigen Möglichkeiten vorantreiben. Bewusst wurde ein Künstler – Andreas Theurer –  gewählt, dessen Werke weder plakativ noch figürlich sind, der aber erfahren ist im Umgang mit der Aufarbeitung historischer Momente. Sein Denkmal zu Ehren des Advokaten Wirth, der mit anderen 1832 eine Versammlung an der Burgruine Hambach einberief, zu der über 30000 Menschen zusammenkamen und dort kräftig gegen die „Fürstenknechtschaft und Reaktion“ gewettert hatten und in Vivats auf die „vereinigten Freistaaten Deutschlands“ und das „konföderierte republikanische Europa“ ausbrachen, steht exemplarisch dafür. Nicht nur die Art und Weise der Umsetzung, nein auch die Parallelen zu Afghanistan mit seinen „Warlords“, mangelnder Einheit und kaum vorhandenen Bürgerrechten, geben Raum für Assoziationen, die das „Hambacher Fest“ mit dem Petersberger Abkommen als ein Fanal für eine gerechtere Zukunft in eine Linie stellen.

Bereits am Tage der Vernissage sahen über 500 Besucher die Ausstellung. Staunend und manchmal ehrfürchtig, begegneten sie den mitgebrachten Exponaten, die auf den frisch geweißten Gängen des Fakultätsgebäudes präsentierte wurden: etwa dreißig, teils monumentale Skulpturen aus Stein, Bronze und Holz, Kuben und geometrische Formen in verzerrter Perspektive, Figurationen, die vielleicht noch entfernt an die menschliche Gestalt erinnern. Ungläubig von dem Dargebotenen bestürmten vor allem die jungen Studenten den deutschen Bildhauer und seinen Assistenten und suchten das Gespräch mit ihnen. Oder war es Ratlosigkeit, weil nach dem langen Bilderverbot vielleicht doch eher eine Sehnsucht nach figürlicher Kunst vorherrschte? Die Herausforderung war enorm und erforderte viel Kraft und gegenseitige Toleranz.

Ohne Zweifel, Andreas Theurers formale Komplexität und seine rigorose Dekonstruktion von Form im eigentlichen Sinne stellte eine radikale Abkehr von jenen Erfahrungen einer eher narrativen Figürlichkeit seiner  Hörerschaft dar. Seine Leichtigkeit und  Vertrautheit im Umgang mit dem Material ist bei den kleineren Arbeiten differenziert, komprimiert und destilliert zur Essenz einer Idee, während seine Hand bei anderen Skulpturen episch abstrakt und doch metaphorisch ist, grob aus dem Leben selbst gerissen, aber provokativ konkret. Sein Werk schien die jungen Betrachter gleichermaßen zu verwirren und zu hypnotisieren. Dies war ihr erster flüchtiger Blick auf etwas, das wohl als „dekadente“ westliche Kunst bezeichnet wurde, insbesondere im Vergleich zur Ausdrucksweise des „sozialistischen Realismus“ und einige schienen völlig ihre Fassung verloren zu haben, indem sie nach einem neuen ästhetischen Vokabular zur Beschreibung dieser oft fremdartigen Erfahrungen suchten. Andreas Theurers Abkehr von Normen der konventionellen abstrakten Kunst wurde in seinen kleinformatigen Bronzeplastiken deutlich, die vertraute Ansichten antiker Tempel und Kultstätten wachriefen, passend zu den Vorstellungen der afghanischen Kunststudenten von Moscheen mit Pilastern oder Bildern aus Kunstlehrbüchern der griechischen und römischen Architektur. Die Bewegung der kräftigen, afghanischen Sonne erfüllte die Galerie indem sie die Lichtbündel akzentuierte, die jene kleinen Metallgebilde durchströmten, welche auf groben, weißen Ziegelsäulen hoch aufgestellt waren um die Strahlen einzufangen und in sonderbaren Winkeln durch den Korridor zu streuen. Zweifellos müssen jegliche Bedenken, die Andreas Theurer über die Wirksamkeit oder einfach über die schiere Unwahrscheinlichkeit einer Ausstellung seiner Arbeiten in dem entlegenen Kabul empfunden haben muss, in dem Moment zu einer Offenbarung dahingeschmolzen sein, als sich Kinder wie Erwachsene begierig und freudig seiner neuen Vision völlig hingaben. Die Menge bewegte sich ungeduldig von einer Arbeit zur anderen in der Hoffnung, die sich wandelnden Lichtwellen aufzufangen, während sich ihre Augen auf seine winzigen, schwebenden Tempel konzentrierten, die in der Hitze der Fenster glühten.

Die größeren Werke, monumental in Format und Form, waren an den Kreuzungen der Korridore aufgestellt und erschienen manchmal als stumme Wächter, die den Verkehr durch die Galerie lenkten. Man spürte ganz offensichtlich das reliquienhafte an diesen Gargantuas, so als ob die Gestalten grob geschnitzt und vom Künstler rau belassen worden sind, um den Verschleiß durch die Zeit oder das Altern durch zahllose Generationen von Händen, die ein überliefertes oder öffentliches Totem berühren, zu simulieren. Formlos kopflos, handlos, ausdruckslos – oder nur mit geringen Andeutungen davon – konnte man nicht umhin, sie im Kontext dieser Zeiten in Afghanistan, als Vorwurf und als Aide-memoire für die gefallenen Buddhastatuen zu sehen, an die Theurers Skulpturen erinnern könnten. Es waren diese geisterhaft verhüllten, uns verfolgenden Figuren die, besonders wenn sie in abgeschiedenen Fluren einzeln aufgestellt waren, die beeindruckendste Wirkung erzielten.

Diese Hüter, oft in fensterlose Gänge gestellt, einige spärlich beleuchtet durch grünliches Licht alter Leuchtstofflampen, schienen urzeitliche Patrouillen der Unterwelt zu sein, Entkommene aus einem expressionistischen UFA-Stummfilm von F.W. Murnau oder Fritz Lang. Die Wahrnehmung dieser Figuren balanciert zwischen Figürlichem und Abstraktem und gestattet dem Betrachter, die semantische Komplexität der Skulpturen zu vervollständigen. Bei allem Eklektizismus von Ausstellungsstücken, wie den zerklüfteten, differenzierten Statuetten auf Sockeln in den hellen, engen Hallen und den eher traditionell gerahmten Drucken, geht der stärkste Eindruck von diesen riesigen, bedrohlichen und doch einladenden Skulpturen in jenen langen Korridoren aus. Sie waren das sine qua non der ausgestellten Werke. Fest steht, diese selbstsichere Mannigfaltigkeit von Größe, Form, Gegenstand, Maßstab und Material zeigt die Tiefe von Andreas Theurers Talent und weist darauf hin, dass er sein Publikum herausfordern wollte. Dies war in jeder Hinsicht eine Schau von bemerkenswerter Gewichtigkeit und Autorität – und Passion.

Auszug aus: Katalog „Perspectives“

Idee und Konzept: Michael Pohly

Herausgeber: Friedrich-Ebert-Stiftung

Verfasser: John Robert Kelly, Michael Pohly

Übersetzung: John Robert Kelly, Jacob Jan Scholtz

Eugen Gomringer . 1998

Festrede zur Einweihung des Wirth-Denkmals in Hof am 26.07.1998

Meine Damen und Herren,
dass unsere Gesellschaft – Gesellschaft im weitesten Sinne verstanden – Schwierigkeiten hat mit Denk- und Mahnmalen, ist nicht erst durch die Auseinandersetzungen über ein Holocaust-Denkmal in Berlin bewusst geworden. Es sind fast nur noch die Diktaturen, die hemmungslos Standbilder jeder Dimension sich leisten. Für sie liegt die Ästhetik fest. Nicht aber so bei uns, und einer der Schwierigkeiten der Demokratie wird es immer sein, sich festlegen zu können auf eine bestimmte bildnerische Aussage. Überdies haben wir ja von künstlerischer Seite schon lange keine verlässlichen Stile mehr, sondern viele Kunstreflexionen und viele Argumente für alle Gegensätze. Die Kunst genießt Freiheit wie nie zuvor, was unter anderem, wie ein ganz aktueller deutscher Philosoph bemerkt, dazu führt, dass sie gar nicht mehr die Konsensfrage stellen lässt, sondern die Bestimmung dessen, was als Kunst zählt, immanent behandelt.

Nun, was unser Denk- und Mahnmal betrifft, bestand der Wunsch von Seiten der Auftraggeber und Stifter, dass es nicht nur eben ein Denkmal für Dr. Wirth sein sollte, sondern zudem noch ein Kunstwerk. Dieser letzteren Forderung habe ich es wohl zu verdanken, meine Damen und Herren, dass mir die Ehre zufällt, das vorliegende Werk in seiner ästhetischen Funktion zu würdigen. Ich bin kein Historiker und mit Wirth verbindet mich außer einem menschlichen Verständnis gerade ein Aufenthalt vor sieben Jahren im Schweizer Kanton Thurgau am Bodensee, der meiner Rückkehr nach Deutschland, nach Oberfranken, allerdings besseren Vorschub leistete als ihm, Dr. Wirth.
Sein reichhaltiges, aber geplagtes Leben lag den Wettbewerbsteilnehmern in einer ausführlichen Beschreibung vor. Thematisch einschränkend war, dass Wirth für Freiheit und Humanität als ein Mann des Wortes und der Schrift, als unermüdlicher Gründer und Verfasser von Publikationen, kämpfte. Denn es hat sich in der Geschichte der Kunst immer wieder die Frage gestellt, wie man einem Schriftsteller mit einem Denkmal gerecht werden kann. Früher, als man sich nicht scheute, einen Menschen, vornehmlich einen Mann, in seiner gewohnten Kleidung vorzustellen, eventuell noch mit Hut, sicher aber mit einem Buch und der Schreibfeder, war eine solche Lösung weit verbreitet. Der eine oder andere nähert sich in fremden Städten einem solchen Denkmal und liest an dessen Sockel Namen und einige Werktitel ab. Damit ist das Denkmal eine Erinnerung an anno dazumal. Weniger lange ist es her, dass man dazu überging, nur noch den markanten Kopf eines Dichters auf einen Sockel zu stellen um damit den geistigen Gehalt einer Figur hervorzuheben.

Wie offen man heute selbst an ein so einschränkendes Thema gehen kann, hat der Hofer Wettbewerb gezeigt. Mit den mehr als 60 Einsendungen wurde eine imposante Skala von Inter-pretationsmöglichkeiten, die wir heute zur Verfügung haben, vorgestellt. Von der Realistik, wenigstens im Detail, über Konzeptionelles bis zum Konstruktiv-Konkreten – ja sogar etwas Humoristisches war dabei – reichte die Auswahl und spiegelte die Freude an der Auseinandersetzung mit Mensch und Thema Wirth. Es musste bei der Wahl vor allem darum gehen, wie ein Künstler den gegebenen Vorwurf definierte und wie er seine Idee zum sichtbaren Ereignis zu machen gedachte. Wie aber definiert man die Arbeit, das Wesen, den Geist von Dr. Wirth? Vorkämpfer für gesetzliche Freiheit und deutsche Nationalwürde. ? Ja ! Freiheit dem Wort und der Demokratie? Ja – das sind Begriffe einer nicht-ästhetischen Funktion. Sie müssen übersetzt werden in Darstellbarkeit, in ein visuelles, ja eventuell haptisches Medium. Die Juroren, die einfühlend mitdenken und urteilen müssen, hatten wie die Künstler die Frage der Definition und der Imagination gleicherweise zu beantworten.

Das war ausschlaggebend für die Wahl des Entwurfs von Andreas Theurer. Denn es heißt in der Begründung seiner Wahl unter anderem: das Thema sei erkennbar. Ein ganz wichtiger Satz. Denn gerade daran scheitern oft hochkarätige Künstler und hervorragend ästhetische Werke. Ich darf kurz einfügen, dass ich zum Beispiel an das Georg Büchner-Denkmal von Max Bill, mich erinnere, das jedermann für eine wunderbare Skulptur hält. Allein sie ist nicht nur für Büchner gut, sondern für jeden, der einen weißen Marmorkubus als geistige Aussage umgeben von einer dunklen amorphen Gesteinsmasse verdient.
Es sind deren Viele. Oder das herrliche begehbare Denkmal des Wettbewerbs für den unbekannten politischen Gefangenen, des größten internationalen Wettbewerbs der ersten Nachkriegsjahre. Wer damals, man muss es eingestehen, ein bisschen Stacheldraht und Gefängnis antönte, war besser als wer die Ausweglosigkeit des Menschen platonisch-konstruktiv verallgemeinerte.

In Hof haben wir nun eine denkbar gute Lösung. Ich nannte sie im stillen Brüten genial. Der Künstler Andreas Theurer hat den Bezug zu Wirth überzeugend definiert. Ja, er hat alles, was wir uns unter Wirth vorstellen auf den einen Punkt gebracht , den wir in der Gründung und zum Wiederaufflackern im Todesjahr in der „Deutschen Tribüne“ erkennen. Auch für den Nichthistoriker ist das Auftreten dieses Begriffs „Deutsche Tribüne“ ungemein vordringlich und markant. Darauf kann man sich einigen.
Wie aber sollte diese Zeitschrift realistische Formen annehmen, ohne Imitation und historisches Requisit zu werden, ein anno dazumal? Eine weitere Filtration führte zur Schrift, zum Schriftsatz als Bindeglied zum Schriftsteller Wirth. Wie aber präsentiert man Schrift, Sätze, Wörter in der Öffentlichkeit? Hinzu kam der Ort, der kleine Platz. Das ist günstig für die Demokratie, besser als das halbheimliche Versteck in einem Park, besser als die Feierlichkeit auf einem Hügel. Denn immer wo öffentliche Räume Menschen einweisen, findet man am Schluss einen Platz. Der Platz konzentriert, mag seine Umgebung noch so disparat sein. So kommt alles zusammen: die Tribüne in Form einer Tribüne passt auf einen Platz, der auf den Schriftsatz konzentriert und das begehbare Material, den Pflasterstein liefert. Doch die schwierigste Frage ist wohl die Erinnerung an das Wort und seine Gestaltung. Bedenkenswert ist, dass es auch in seiner symbolischen Form nicht mit Füßen getreten werden soll. Ein lesbarer Text würde auf die Jahre vor und um 1848 verweisen, also zu Geschichte werden. Theurer will etwas anderes „rüberbringen“. Er lässt nur den Titel „Deutsche Tribüne“ stehen, aber so, dass auch er der Geschichte entzogen scheint. Es fehlt das „D“ von Deutsch. Es ist eben ein Blatt der Immerzeit. Damit das alles ganz stimmt und kein realistischer Auszug aus der Tribüne unter die Füße kommt, ist das große Blatt wie von einer Welle bewegt und die Schrift auf der Welle ist Schrift der Immerzeit; es sind nur Bildpunkte. Bewegte Schrift, bewegte Schreibe ist ein schönes Denkmal und, wie ich meine, sehr in der Nähe von Wirths Leben und bewegenden Kämpfen.

So kann Kunst, wenn sie ihren Auftrag und sich selbst genau definiert, die Geste in der Gesellschaft wagen. Es wird dieses Blatt zu einer, wie Theurer das treffend formuliert, schwebenden Kraft und dank seiner klugen Gestaltung zu einer Erhebung von Unten. Näheres wird in nobler Weise und erleuchtet von einer Lampe, die zum Platz gehört, nebenan erzählt. Die ästhetische Funktion ist erfüllt – zu hoffen ist jetzt, dass nicht stattfindet, was der Eingangs erwähnte Philosoph vorbrachte, dass was zur Kunst zähle, eine kunstimmanente Frage sei – nein, die Bevölkerung sollte jetzt Besitz ergreifen von Wirth, von der Tribüne und die mitteilende Funktion, welche die Funktion der „Deutschen Tribüne“ war, die Oberhand über die ästhetische Funktion gewinnen lassen. Was in Hof geschehen ist, die Art und Weise wie Geschichte sich mit Gewinn für die Kunst und die Öffentlichkeit thematisieren lässt, darf Vorbildcharakter beanspruchen.